田壮壮大师班：《蓝风筝》是我公然对抗的一次

去年张艺谋导演在平遥国际电影展上的风趣谈吐还历历在目，今年，影展创始人贾樟柯又请来了另一位他亦师亦友的学长——田壮壮。

出生于电影世家，学成自中国影史最灿烂夺目的北电导演系78班，拍出过超越时代的《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等名作，助力过第六代导演的横空出世，作为导演、监制、演员、北电教授皆有瞩目成就——他是功成名遂、令人尊敬的电影大师。

他总是把镜头对准那些虚无的、痛苦的、不被关注的领域，思考自由与约束、人性与神性、生和死之类的议题。他的很多电影游离于主流市场之外，有的在当时的年代因为种种限制无法上映。

因为《蓝风筝》，他付出了十年禁止拍电影的代价。在那之后的创作生涯里，田壮壮一度仿佛失去了最初的那股锐气，影迷看待田壮壮时，也多出一份嗟叹和惋惜。

经历过“千禧年恐惧”的田壮壮，这些年来教书、退休、下棋、打高尔夫，不急不忙地拍电影。偶尔客串几个角色、给青年导演当当监制，竟也轻松拿奖。用他的话说，过去那些电影都过去了，“就留在那了”。

跌宕起伏，也是精彩一生。

每年平遥影展大师班的名字都很有意思。像张艺谋是《为了电影的每一秒》，陈冲是《冲啊，女性电影人》，施南生是《南生北上》，每次都玩个双关。田壮壮这次的叫《小城又逢春》。

愿年近七十的田壮壮像获得新生的《小城之春》一样，也能“又逢春”。也期待他与阿城再次合作、改编自《树王》的电影《鸟鸣嘤嘤》。老骥伏枥，亦可志在千里。

田壮壮自述：

①与电影结缘：家人不希望我做电影，学导演阴差阳错

我小时候报过很多志愿，解放军、工程师、科学家，唯独没想过做电影人。我们家特别不希望我做电影，可能因为他们自身做电影，更加明白电影创作的艰难和意识形态的关系。我妈妈经常开玩笑说，你鼻子有点塌，当不了演员的。

我跟电影最初结缘，还是跟山西有点缘分。我从部队转业回来，分配到农业电影制片厂，需要到山西大寨驻站。

农影厂科教片、新闻片都拍，算农业部的，设备条件非常好，有很多专科大学生做编剧，我在那学到很多东西。印象最深的是，毛主席去世的时候，江青还专门安排拍了一部科教片，差不多我就是拍完那个片子去的大寨。

大寨有一台阿莱摄影机可以随便用，但大寨的人白天都在地里干活，回来就是睡觉，我觉得挺寂寞的。后来有一个从北影厂回到大寨的师傅，跟我说北电招生了，你应该去学摄影。可是摄影系除了艺谋是破例以外，不招我这个年龄的，我就只能考导演系，就这么阴差阳错地学了导演。

考上北电以后，在学校最快乐的事情就是看电影。张会军统计过，我们上学时看过几百部电影，每周看两场，一场在朱辛庄老校址，一场在城里。那是最自由谈论电影、讨论创作的阶段，老师和学生一起看电影，教学相长。

那时候文化部印一种灰皮书，只在电影厂资料室里拿的到。我就偷偷跑去，因为管理员跟我们家关系好嘛，我就每个礼拜都背很多书回去，跟同学一起看。很久没有这样的生活了，现在大家都是单兵作战，在自己的小圈子里做事情，会束缚自己的眼光。这样一说，我还挺怀念那段生活的。

那个年代日本跟中国交往特别多，《追捕》、《幸福的黄手绢》都很流行。我也是那时候看到的小栗康平的《泥之河》。

我筹备《吴清源》时，跟日本工作人员聊天，我傻兮兮地问小栗康平还活着吗？他说就在旁边那个酒吧喝酒呢啊。于是他就打了个电话，小栗康平过来跟我喝了酒，我们就成为好朋友了。

有一次我问小栗康平，我说你一共就拍了五部电影，你拿什么养活自己？他说平时他就在小学教电影，给我震动挺大的。那时候我刚刚到电影学院，并没有把教书看做一个多么重要的事情。没想到小栗康平那么有成就的一个导演，却在县里教小学生看电影。很多时候电影导演之间的交流就是这样漫不经心的，但是会留在心里。

我很提倡中小学生学学电影，至少是一个美育教育。

②用猎场札撒反思文革

上学的时候，我是一个挺叛逆的学生，不会很循规蹈矩地做事情。我说电影不能老在屋里拍，要跟环境有关系，就跑出去拍电影。

后来不但跑到室外，还跑到了少数民族地区，拍了《猎场札撒》和《盗马贼》。

我是一个凭直觉做事的人，什么样电影都拍，但最喜欢的是戏剧性不是特别强、更重情绪和情感的故事。题材我会想到比较虚一些的，比如自由和束缚，生与死，人与神。离城市远一点更容易找到视觉表达，没有什么多意识形态管理的东西。

《猎场札撒》是特别纪实的，像纪录片，《盗马贼》要抽象一些。我们商量怎么拍的时候，看过一些猎场的文献，对”札撒”特别有感触，它是法令的意思，意味着一种束缚、一种约定俗成。猎人围猎时要把动物赶到一个洼地，怀孕的、小的动物是必须放掉的，不能猎杀；两个人同时发现猎物，要一人一半；还要留一些猎物给没有打猎能力的人。这些规则是特别自然、人性的。

我自己是文革长大的，我有文革情结，这是跑不掉的。你拿这个札撒，跟文革中的“札撒”比的话，你可以想象、认识、反思很多东西。

现在拍电影可以用方言，花木兰都可以说英语，但当时是不行的。可我就觉得让蒙古族说普通话我接受不了。可能观众看起来会比较晦涩吃力，但我不管，我当时就觉得，试试。

拍完《猎场札撒》之后，我觉得我突然喜欢上魔幻现实主义了，看了很多文学作品。后来碰到《盗马贼》作者，就一块拍电影了。

拍这两部电影之前，我都跟厂里的领导说我需要摄影机，需要去草原生活一个月。那时候创作真是挺自由挺舒适的，吴天明就说你们去吧，我们就真在草原生活了一个月。

但《盗马贼》拍完审查审得非常辛苦……就觉得还是算了，还是回到导演该干的事情吧，后来就拍了《摇滚青年》什么的。

反正电影都过去了，都留在那了。

③被禁十年：《蓝风筝》是我公然对抗的一次

《蓝风筝》是我很想拍一个特别细腻、现实的东西，能拍出四合院的味道。我想挑战自己，希望每一部电影都不一样，都有它特别的质感和气质在里面。可能因为我是个“业余导演”吧，对结果不是特别在意。

《蓝风筝》是有点背景的，但在这就不能聊了。我最早跟莫言写过一个剧本叫《大水》，我们把黄河叫母亲河，可是黄河每年的危害特别恐怖，就想写一个特别矛盾的东西。写完以后我不是特别满意，觉得还没到能拍的程度，这个时候莫言把这个剧本发出来了，就有人找我想拍。我说这个还不太成熟，我想拍文革一家人的故事，就是《蓝风筝》。

那是一段特别特别复杂的拍摄经历，那是我公然跟电影局、电影法对抗的一次。我觉得《蓝风筝》其实并不是文革题材，是十七年题材，主人公就比我小一岁。我对院子会有特别深的情感，父母本来对你特别透明的，但是后来说话开始背着你了，然后突然开始出现文革。

我不懂政治，我也不知道今后的政治什么样，我只知道这些对一个孩子的影响，他会有什么感受，他对军人、老师、同学、普通人、有权力的人怎么看，都会有很微妙的心态。在这个过程里，你会慢慢长大，会有是非的态度。

其实《蓝风筝》没那么复杂，也没那么深刻，你感受到什么就是什么，都是我身边发生的事情。那段历史已经挺遥远了，当时我觉得必须得把这段历史、这个四合院记下来，不管发生什么。

④重拍《小城之春》源于千禧年的心酸

拍完《蓝风筝》以后就不太想拍电影了，就觉得我好像跟大的电影世界格格不入似的，所以我就帮路学长做东西，天天跟邹静之下棋。我跟邹静之都是臭棋篓子，下到脸红脖子粗就散了。黄亭子那每周都有诗会，是挺好玩的一个地方。

我跟邹静之下棋的时候看到一本叫《天外有天》的书，后来中戏又出了一本《吴清源回忆录：以文会友》。我当时开玩笑说嘿这老头还活着呢，咱们找他聊聊去？邹静之说行。

这时候少红导演找我拍电视剧，我一看里面有名有姓的人四十多个，我说我记不住，拍不了，我要拍吴清源呢。然后少红导演还真帮我联系到吴清源了。我们把上百万字的资料从日本拿回来，阿城说要编个年表然后写，翻译就要翻一年半。

那时候是千禧年，纪元要重新从零开始，我闲着没事干，突发奇想把中国所有老的片子找出来看，费穆的、孙瑜的。我看第四遍《小城之春》的时候突然觉得特别心酸，后来我回想，可能是千禧年给我的影响。《小城之春》里发乎于情、止乎于礼的情感确实打动我了。

我就跟阿城说，《小城之春》太好看了，能不能重拍？他抽着烟说，行。

我说《小城之春》画外音太棒了，咱们弄不了，能不能不要，别的你都随意。有一年春节他回来，说写好了，我一看还真的写得很好，少红导演和江志强就给我钱拍了。

又过了几年，我拍了《狼灾记》。《狼灾记》最早是侯孝贤给我的小说，他在《悲情城市》之后来北京跟我见面，我俩很投缘，走的时候他说他买过一部小说，本来想拍，觉得挺适合我的。他给我寄来两个翻译的版本和一千美金，那时候一千美金还挺多的，给我发展剧本用的。我用这一千美金先后找过两个人，改的剧本我都不是很满意。

《狼灾记》确实很难拍，因为这本书是井上靖在战败后写的，有很多日本民族对自身的思考。如果我拍的话，我在里面看到的更多是宿命，人与情感的关系。可能现在你看小说人变成狼不是什么奇怪的事，但那个时候我觉得人为爱情变成狼是挺了不起的事，挺浪漫的。它不是一个悬疑电影，当时的宣传有点问题。

可能看过《狼灾记》的人不多，看过很了然的也不多。

再后来NHK找我拍茶马古道的高清电影，我拖了三年，拖到SARS才拍。我跑了五年才做完《德拉姆》的前期介绍，然后用了一个月时间拍完了纪录片，里面很多采访对象都是我之前已经很熟悉、聊过很多次天的人了。

⑤新片《鸟鸣嘤嘤》：已经拍完，在做后期特效

我跟阿城这么多年关系一直很好，其他两个《棋王》《孩子王》都拍了，就剩《树王》了。有一阵子我特别迷恋动画片，想把《树王》拍成动画。我也找过很多人聊应该拍成什么样。后来还是觉得动画片不过瘾，还是得真的树才够有力量，得做特效。这是十多年前的种子了。

我现在有点不敢拍电影了，电影太贵了。你要想拍自己特别想拍的电影，还得顾及观众和市场，会觉得有点不知所措。

后来也是特别偶然帮人做监制的时候，被问你自己就不想再拍一部电影吗？我说我一时半会想不起来拍什么，有一个东西能拍，但是很难拍，就是《树王》。

电影是今年一月初停的机，现在已经剪完了，在做后期和声音。我这个人就专门拍那种不知道为什么拍的东西，像《吴清源》里的围棋和信仰谁也看不懂，但我就觉得挺有意思的，就轴在一个事上了，《树王》这次也是。

我也不知道未来电影会呈现成什么样，想把《树王》拍好确实挺费力气的。电影跟吃饭穿衣一样，所以不要抱特别大的希望。

《树王》里的故事跟我年轻插队时候的感觉很像，那块土地上所有东西都是陌生的，到你慢慢接触，跟他们产生和谐、冲突，最终是产生了你自己。我觉得特别有意思。

⑥理解马丁抗议漫威：电影还是应该纯粹、有引领意义一些

有人说我帮助第六代崛起什么的，我只是一个干了点活的人，不是我的功劳。真正起推动作用的还是韩三平。

最早是我上学时认识了影评人舒琪，他总给我寄电影，给我推荐了王小帅。我看了《冬春的日子》，确实拍得非常好。后来北影厂找我帮忙，我就说我想做青年导演，如果你们帮助青年导演，北影厂的口碑会特别好。

我们就把85级的几个孩子找来，说谁写完剧本就可以拿给田壮壮看。后来我收到了路学长的第一个剧本，写马王堆的，很黑色的故事，比《疯狂的石头》还要早十年。然后是小帅的《越南姑娘》，给改成《扁担姑娘》了。那年我一共推了六部电影，都还不错。说到底还是韩三平厂长很有魄力，敢拿出30万拍卖不到30万的片子。

现在可能因为电影市场需求量太大，对电影的态度就渗透到电影创作里了。很多青年导演会尴尬、犹豫，都挺正常的。现在我的工作室每周也会讨论一些剧本，我都觉得好像还差一点点。

我看马丁·斯科塞斯谈漫威挺感动的，电影可能还是应该更纯粹、更有引领意义一些。也许我的看法不够全面，但我还是觉得电影于你于我太神圣、太重要了，是我们一生为伍的创作形态，所以可能要求会有点苛刻。

我听说现在全国有60多个创投，我真的希望能有另外的一条院线，相对自由、学术性、小众一些，在每一个省会或经济发达城市里有一家。应该让电影到我们的生活里，而不是我们到电影里去。很多人不是喜欢电影，只是喜欢电影院。让电影走到世界里去，是今天中国最好的文化传播。

（何小沁/文）

(责编：小万)